Пробки



Народный артист России Сергей Карпов: «Главное в искусстве – правильный художественный вкус»

13.10.2020, 13:28

В Воронежском государственном академическом театре драмы им. Кольцова 10 октября состоялся бенефис Сергея Карпова. В праздничный вечер народный артист России исполнил роль Арбенина в спектакле «Маскарад», за которую в этом году получил профессиональную премию «Браво!».

О воспитании вкуса, современной драматургии и экспериментах в театре «Горком36» поговорил с Сергеем Карповым.

«Мы сажаем цветы, и не поливать их нельзя»

– Сергей Викторович, вы – артист, директор дворца творчества детей и молодежи, общественный деятель. А в сутках всего 24 часа. Как все успеваете?

– Все просто: одна ипостась не может существовать без другой. Если бы я не работал в театре и кое-что в этой работе не понимал, я бы не смог руководить дворцом творчества. Только вслушайтесь в название – дворец ТВОРЧЕСТВА. Здесь нужен руководитель, который понимает как в хозяйственной части, так и в творческом процессе. Ведь если дворцом творчества будет руководить отставной военный или историк – человек, никак не связанный с искусством, он никогда не сможет вести дворец в правильном творческом направлении.

А раз ты занят в театре, работаешь с детьми, которых во дворце 10 тыс., то ты невольно становишься их проводником, тем, кто продвигает интересы детей и детства. Когда к чиновнику приходит не просто человек, а тот, кто занимается творчеством и педагогической деятельностью, это позволяет легче и быстрее решать какие-то вопросы. Время есть на все, просто важно уметь правильно распределять его и себя в пространстве.

– Вы сказали «правильное творческое направление». Что вы под этим понимаете?

– Это художественный вкус. В процессе обучения детей педагог должен привить им хороший творческий вкус. Мы не можем обучать ребенка сразу поп-арту, потому что сначала нужно его научить держать кисть, чувствовать рисунок, свет, тон. В хореографии мы обязаны «дать станок», обучить классическим упражнениям, в театральном искусстве – речи, приемам игры по системе Станиславского и т.д. Мы должны дать базу, и только потом, когда ребенок вырастет, он может сам выбрать любое художественное направление. Это и есть правильный творческий путь. Поэтому очень важно создание творческой атмосферы во дворце. Атмосферы любви, спокойствия, взаимопонимания. Все начинается с обращения к лучшим традиционным материалам – вокальным, хореографическим, театральным, поэтическим, без этого нельзя. Я не понимаю молодых людей, которые, не имея базовой структуры мышления, берутся за очень сильные ответвления в искусстве. Гончар ведь не делает глиняный кувшин с горлышка. Во дворце мы сажаем цветы, и не поливать их нельзя: детям нужны уют и тепло, хорошее материальное обеспечение.

– А в чем сейчас нуждаются ваши воспитанники?

– Нам активно помогают, и я не могу говорить: «Это надо, это надо, это надо». Все необходимое у нас есть, только одного не хватает – такие стены не могут стоять пустыми. Из-за эпидемиологической ситуации не можем приступить к полноценному образовательному процессу, только индивидуальные занятия проводим и онлайн.

«Даже в армии умудрялся ходить играть спектакли»

– Все, что вы говорите – про то, что в воспитании вкуса важен учитель. Можете ли вы назвать своих учителей, которые повлияли на ваше мировоззрение, формирование вкуса?

– Я не могу назвать одного гуру. Очень большое влияние на меня оказал художественный руководитель моего курса Николай Дубинский: актерская и педагогическая природа в нем была наиболее точно сбалансирована. Мы учились у него профессии. Преподаватель по зарубежной литературе Людмила Трофимовна буквально «ввергла» меня в русскую и зарубежную литературу. Когда мы учились, не читать было стыдно. Тот список литературы, который она нам давала, открывал какой-то фантастический мир искусства, творчества, правды и вдохновения. Николай Вячеславович многое давал нам на занятиях по актерскому мастерству, а Людмила Трофимовна – в рассуждениях, спорах, обязательных текстах.

А когда молодой артист выходит из института, ему может повезти либо не повезти. Везение в том заключается, попадешь ли ты в хороший театр и хорошие руки. То есть к режиссеру. Вот таких режиссеров у меня было два – Глеб Дроздов и Анатолий Иванов. Я и с тем, и с другим работал много. Но в отличие от Глеба Борисовича, который был режиссером пламенным, режиссером острой формы и политического театра, Анатолий Васильевич работал с психологическим театром. Сочетание этих двух профессионалов и дало мне тот художественный вкус, который я пропагандирую.

– Выходит, вам в профессии повезло. Ваша карьера началась еще в институте с центральной роли в спектакле «Прощание в июне» у Владимира Бугрова в ТЮЗе.

– На самом деле я не очень люблю это слово – «повезло». Я же не тянул билет, не играл в лотерею. В конце третьего курса Владимир Бугров, который ставил с нами спектакль в институте, сказал мне, что хочет попробовать меня в профессиональном театре. И на четвертом курсе я уже получил главную роль в постановке «Прощание в июне» по пьесе Вампилова как третий исполнитель. Но так вышло, что премьеру играл я. Это повезло? Или это труд, моя тяга к работе? Затем я получил предложение от худрука драмтеатра им. Кольцова.

В то время, когда я проходил мимо драматического театра, у меня была какая-то внутренняя уверенность, что я непременно буду здесь работать. И я отказался от многих других предложений и остался в Воронеже, а работа сразу оказалась активной. Я даже не был на выпускном вечере в институте, потому что театр уезжал на гастроли, и меня сразу забрали на репетиции. А потом армия. Хотя даже из части я умудрялся ходить играть спектакли. Служба была с разъездами, но когда оказывался в Воронеже, ходил и играл. После демобилизации на следующий день получил роль Бабы Яги в новогодней сказке, которую исполняли по три раза в день, а через две недели меня за три дня вводили на главную роль в спектакль «Любовь, джаз и черт». Вот как закрутился тогда маховик, так он и остается заведенным до сих пор.

– А с Дворцом творчества детей и молодежи не было такого ощущения, что это ваше место?

– Нет, потому что именно с этим зданием я не был знаком. Я ходил во Дворец пионеров на Карла Маркса. Это были замечательные годы! Старшие ребята, что ценно, не учили нас идиотизму, а учили поэзии, творческому вкусу. Мы собирались, чтобы читать стихи, слушать, как это делают другие. Мы ставили спектакли.

– Желание стать артистом – «родом» из здания на Карла Маркса?

– Да. Я себя почувствовал в очень хорошей внутренней атмосфере, мне было комфортно играть, читать стихи, и преподаватели говорили, что у меня это хорошо получается. Мне показалось, что это мое. Хотя в семье у меня никто к этому отношения не имел. Мама – медсестра, отец и сестра – автомобилисты. И вдруг я решил пойти в театральное училище. Папа не пустил меня туда после восьмого класса, да и вообще сказал, что видит меня в другой специальности. Но когда я учился в десятом классе, отца не стало, а мама не препятствовала моему желанию. И я поступил в институт искусств, потому что за два года мое желание быть актером не исчезло.

И именно студентом я стал учиться правильному распределению времени. Мама получала 72 рубля, плюс моя стипендия 28. Я стал работать с 16 лет: был грузчиком, разносил телеграммы, потом меня взяли манекенщиком. Тогда подрабатывали очень многие, не только я.

«Театр строится на эксперименте»

– На юбилейный Платоновский фестиваль привезли площадной и документальный театр, и режиссеры этих постановок говорили, что нужно уходить от «театра единой магистрали», от театра модели Станиславского. Как вы думаете, действительно надо?

– Я сложно отношусь к документальному театру, но это как раз отказ от стереотипа, и зрителям он нравится. А раз так, то это имеет право жить. Ведь театр строится на эксперименте, нельзя ставить в одной манере. Если то, что сделано режиссером и артистами, оправдано изнутри, я это принимаю. Но если это форма ради формы – ну, и зачем тогда?

Профессия режиссера имеет большое пространственное мышление, которым могут обладать далеко не все артисты. Когда режиссер говорит делать так и не иначе, я делаю, я не привык спорить, потому что я являюсь тем пластилином, из которого режиссер лепит спектакль, и я должен подчиниться его мысли. Это и называется погружением в самые бредовые идеи.

– Но в площадном и документальном театре актеров просят быть рассказчиками. Не упрощает ли такой театр задачу актеру?

– Нет. Это же просто направление. Ведь мы не говорим, что кабуки упрощает задачу артистам или греческий театр, когда все в масках. Это, скорее, как в живописи – манера письма, манера изложения своей мысли. Но это может быть мое или не мое. Может вам нравиться или не нравиться.

Но все-таки площадной театр и документальный театр требуют филигранного исполнения. Если артист базово некрепко стоит на ногах, он везде будет фальшивить.

– Раз вы готовы погружаться в «самые бредовые идеи», почему не участвуете в проекте-лаборатории #СИТО драмтеатра, когда начинающие режиссеры ставят современные пьесы?

– Во-первых, меня не зовут участвовать, да и к современной драматургии я отношусь не очень хорошо. Может быть, это знают. Мне не очень интересно то, что сейчас пишут. Поднимают какие-то очень мелкие проблемы, и мне не нравится язык этих авторов. В подтверждение этому могу сказать, что я очень мало вижу постановок на российской сцене по современным авторам. Так что меня это все не очень занимает, а, может, это просто какой-то другой мир, и я не могу его понять.

Для меня современная драматургия – это современные сериалы. Но в том только смысле, что пьесы пишут одни и те же люди. Но из всей этой пишущей когорты можно выделить лишь два-три по-настоящему хороших автора и единичные хорошие пьесы у разных драматургов.

Вот Александр Вампилов был очень современным, он писал удивительные вещи с философскими смыслами. Когда вышел его сборник, театры буквально бросились на эти пьесы. Или вспомните Михаила Шатрова с его работами «Синие кони на красной траве» и «Диктатура совести». Спектакли по этим текстам «разорвали» театры! Сейчас такое случается редко, но режиссеры ставят, что-то выискивают. Пока ярких и запоминающихся спектаклей по пьесам современных драматургов я не видел.

– Так у нас кризис драматургии или кризис режиссуры?

– Ни то, ни другое. Театр всегда был поиском, и это правильно. Отсутствие кризиса – это наличие хорошего спектакля. Просто одна постановка получается, а другая не получается. Художник не может выпускать одинаково успешные спектакли, как горячие пирожки.

Но вот почему Юрий Муравицкий (режиссер, лауреат премии «Золотая маска» – прим. авт.) не берет текст Пулинович, а берет «Тартюфа» Мольера? Почему Борис Алексеев (художественный руководитель Никитинского театра Воронежа – прим. авт.) не берет Вырыпаева, а берет «Женитьбу» Гоголя? Значит ли, что тоже чего-то не видит? Посмотрите на репертуар Камерного театра – Ибсен, Островский, Чехов, а не Пулинович, Дурненков, Вырыпаев. Получается, что это имеет право быть в театре, но не определяет его жизнь и работу.

В театре должно быть все – комедии, трагедии, драмы. Зритель неравен у нас. Прокатчики, конечно, анализируют, что будет востребовано у зрителей, но театр должен обогащать, а не всегда идти на поводу. И поэтому театр всегда рискует.

Фото Алисы Ермаковой и из архива драмтеатра

Автор: Ирина Лазарева
Смотреть все статьи
Читайте также:
Власти Воронежской области не планируют вводить новые запреты из-за коронавируса
Подробно


Иван Чухнов: «Жизнь на пенсии существует!»
Сегодня исполнилось 64 года Ивану Чухнову, много лет возглавлявшему управление культуры города Воронежа. Четыре года назад Иван Петрович оставил свою должность, ушел, как говорится, на пенсию. В преддверии дня рождения наш нештатный корреспондент, и по совместительству бессменный на протяжении двадцати последних лет руководитель Воронежского отделения Союза фотохудожников России, Елена Чаплыгина побеседовала с Иваном Чухновым.
вчера, 09:56.

Все материалы автора в рубрике "Культура"